DEUX PIEDS DÉCOLLÉS

Roland Garros a commencé. Pourquoi en parler sur les Deux pieds décollés? D'abord parce que la retransmission est réalisée par le très identifiable Fred Godard et que ce dernier sévit également pour retransmettre les matchs de foot sur France Télévision ; ensuite parce cela va nous aider à répondre à la question de savoir comment filmer un match de foot ; enfin parce qu’il ne faut jamais perdre une bonne occasion de critiquer un Godard.

Contrairement au réalisateur d’une œuvre de fiction, le réalisateur d’émissions purement télévisuelles (jeux, émissions, sport…) a généralement la contrainte suivante : il ne met pas en scène l’action, il ne dirige pas la situation, les déplacements, les temps forts, etc. Sa mise en scène en est tout de même une ; elle consiste à donner à voir l’événement, à organiser la médiatisation de l’action pour qu’elle soit appréciable et compréhensible, en décidant préalablement des positions des caméras et des cadrages appropriés, et le temps de la retransmissions en direct d’un événement sportif, en produisant en temps réel le montage le plus pertinent.

Fred Godard est un des rares réalisateurs de télévision français dont on connaisse le nom (il y a aussi Jean-Jacques Amsallem, Laurent Lachan… Pat le Guen… surement d’autres encore). Il est surtout le seul réalisateur français dont on puisse identifier le style.

On n’identifie pas, en principe, le style d’un réalisateur de divertissement télévisuel. Sa mission est de s’effacer au profit de la clarté de la perception. Le réalisateur se fait discret, il se met à la disposition de l’événement.

Au foot, par exemple, on ne transige pas avec la règle dite « des 180 degrés ». Concrètement : on filme le match en positionnant toujours les caméras du même côté du terrain (côté tribune de presse). Si on passait une fois d’un côté une fois de l’autre (si donc on franchissait un axe imaginaire de 180 degrés), le téléspectateur ne saurait plus dans quelle direction vont les joueurs. C'est parce qu'on ne change jamais de côté pour filmer qu'on peut situer une équipe "à gauche" et l'autre "à droite" - ce serait impossible si le terrain était film des deux côtés.

Il arrive, lors des ralentis, qu’on choisisse le point de vue d’en face – mais dans ce cas, le spectateur est averti : « caméra opposée », ou « reverse angle » est indiqué. Mais on ne fait jamais ça en pleine action, parce que sinon les joueurs auraient l’air de faire demi-tour.

Bref, tout ça pour dire une chose : pour retransmettre un match de foot, le réalisateur la plante, ou plutôt il fait d'abord et avant tout en sorte, comme dans le cas pris en exemple, qu’on comprenne quelque chose au jeu. Il ne prend pas la parole, la parole est au jeu, et il la partage. Car c’est cela l’objectif : promouvoir la meilleure compréhension possible du jeu en train de se faire, et non pas faire le malin en faisant du joli. 

D'une manière générale, comment filmer ?

Chaque sport a ses contraintes, en fonction, principalement, des types de jeu et de terrain concernés. Pour le tennis, la surface est réduite, et la balle va très vite d’un côté à l’autre : un plan fixe qui nous montre toute la séquence d’un point disputé, sans changement de plan, est la seule option défendable. Avec une sorte de caméra subjective qui nous situerait à la place d'un des joueurs, on aurait l'impression réaliste de la vitesse du jeu et des aptitudes concernées, mais on n'aurait pas de vision d'ensemble du jeu.

On l'aura compris, l'image ne montre jamais "la réalité" - l'image est toujours un angle d'attaque du réel, qui permet de bien voir certaines choses, toujours au détriment d'autres (par exemple, grâce aux ultras ralentis on voit bien que la pelouse a souffert lors d'un tacle, mais on n'a plus du tout accès à l’impression crédible de l’impact). 

Pour le sport en général, ce que l'on veut cerner avec précision, et qui doit orienter les élaborations des images, c'est l'appréciation "objective" du "jeu". 

L'objectivité consiste, dans le cas qui nous occupe, entre autres choses, à être neutre : on ne filme pas, par exemple, une équipe plutôt qu'une autre. On filme le jeu. Et le réalisateur ne décide pas qui fait le jeu.

Sur un banc de touche il se passe sans doute des choses décisive, mais priorité aux joueurs.

Mais il y a plein de joueurs sur un grand terrain, et le jeu ne se réduit pas à des passes et des tirs. Il y a des appels, des joueurs qui couvrent sur corners, il y a des harangues du capitaine, etc. Il se passe beaucoup de choses sur un terrain et il faut donc choisir.

En voulant tout montrer on ne montrerait peut-être rien rien. Cela dit, un plan séquence, en plongée (du dessus) de l’ensemble du terrain pourrait être une option : ce cadrage privilégierait l’appréhension de la tactique sur celle de l’action, et on verrait bien les mouvements d'ensemble (comme sur Football Manager, où l'on voit bien qu'on dirige une équipe merdique).

Des plans rapprochés sur les joueurs impliqueraient sans doute le spectateur et dynamiseraient l’action, mais on ne comprendrait rien au jeu collectif - qui est plus essentiel (d'autant que même une action "individuelle" géniale, admettons Messi qui dribble toute la défense du Real, est formidable à voir dans son parcours).

Au foot, les réalisateurs essaient donc de parvenir à un compromis : montrer l’action en train de se déployer, les disponibilités qui s’offrent au porteur du ballon, sans trop s'éloigner non plus, et ce en conservant toujours le ballon dans le champ. Cela se fait au détriment de l’appréciation du jeu sans ballon des joueurs, mais on a tranché en faveur de l'élément central du jeu : le ballon. Cela se fait, en outre, en positionnant ce ballon plutôt au tiers de l’image – en laissant deux tiers « vers l’avant » (vers la droite si l’équipe qui est à gauche à le ballon, et inversement), car on estime que c’est plutôt vers l’avant que tend l’action. Même en ligue 1.

Ces options classiques de réalisation, partout privilégiées, sont grosso modo les bonnes.

Le montage

Pour dynamiser davantage la réalisation et permettre au spectateur d’avoir toujours la meilleure compréhension de l’événement, le réalisateur bénéficie de plusieurs cadrages à partir desquels il construit son montage.

Nous avons depuis peu droit à une caméra suspendue, qui tente par exemple de situer le spectateur derrière le tireur de coup franc ou de pénalty. Mais ce n’est pas encore parfait. Intervient, dans ce cas comme dans d’autres, le problème de la focale à choisir : une focale trop courte ou trop longue (grand angle ou zoom accentué) est trop différente de l’angle de vue humain, et peut perturber (le problème se pose avec certains courts de tennis peu fameux, autour desquels il y a peu de recul, et qui conduisent le réalisateur à compenser le manque de recul par des courtes focales qui accentuent les perspectives).

Ce n'est pas une question d'outils disponibles (tous les outils du cinéma sont potentiellement disponibles) : le réalisateur doit avoir un usage pertinent des moyens disponibles.

Les gros plans, par exemple, ne sont pertinents que lorsqu’ils ne nuisent pas à la compréhension du jeu collectif en train de se déployer – on en abuse lors des arrêts de jeu, c’est-à-dire très exactement au moment où les joueurs ont le temps de cracher.

Pendant les arrêts de jeu, on revoit également les actions passées, et la c’est la fête du gros plan, du ralenti, de la super méga loupe, de l'angle opposé, de la gueulante de l'entraineur, de l'insert sur la tronche de la supportrice maquillée, etc.

C’est là que Fred Godard s’en donne à cœur joie. Comme son nom l’indique, il prend un malin plaisir à passer en revue les trucs de montage, pour les donner en pâture au spectateur, et faire passer ça pour de l’art. Pour Roland Garros, au moment du service, on a droit à toutes les surimpressions possibles (le visage du mec imprimé sur la terre battue), aux split screen (écran coupé, comme dans les films de De Palma) les plus improbables, aux mouvements de caméra qui font le tour du ciel comme dans The Tree Of Life, mais sans rien de gracieux à traquer, on a droit aux très gros plans comme dans un duel filmé par Sergio Leone, mais en les faisant aussi sur Nadal qui remet son slip, on a droit à trois raccords le temps d’un service, etc.

Fred Godard incarne cette tendance, en l'amplifiant, qui veut que le réalisateur s’affirme en mobilisant son outillage, et ne rate pas une occasion de dynamiser la retransmission par un montage élaboré.

Il arrive bien sûr qu’on n’attende pas les arrêts de jeu : lorsque le joueurs est le long de la ligne, en train de dribbler, ou coincé au poteau de corner, le réalisateur a le temps de le filmer de près pour qu’on le voit bien galérer. Idem lorsqu’il s’agit de tirer un six-mètres, etc. C’est bien – mais attention : dramatiser l’action par le montage en sacrifiant la vision objective des choses, c’est lorsqu’on a le temps.

Le temps, le temps, qu’est-ce que le temps ?

Cela prend du temps, le montage, parce qu’entre un gros plan et un plan d’ensemble par exemple, il y a le « raccord » (point de jonction entre deux plans). Heureusement, aucun réalisateur ne se permet des fondus enchainés en plein match, ou des transitions pourries et gadget comme dans Star Wars, avec des plans qui se succèdent comme des panneaux qu’on déplace (d’un côté, de l’autre, en diagonales…). Parce qu’alors là ça prendrait plein de temps de changer de plan et ce serait insupportable de rater des secondes de l’action.

Mais même la coupe franche prend du temps : le peu de temps passé entre deux plans est suffisant pour nous perturber, notamment parce qu’il faut reprendre ses repères dans le nouveau plan.

Et c’est là que ça peut vraiment commencer à vraiment merder. Parce que parfois on a du temps mais pas trop non plus (débordements, coups-francs, péno, amorti au milieu du terrain, etc.). Fred Godard serait pardonné, s’il se contentait de vouloir nous impressionner par des effets complètement gratuits et improbables au moment où ça ne joue pas. Mais voilà que lorsqu’il est au foot, il essaie d’aller toujours plus loin, de faire intervenir toujours plus de montage dans le déroulement du jeu. En réalisant les matchs de la coupe de la ligue et la coupe de France, il s’est fait plaisir : quatre plans différents pour filmer Cheyrou qui tire un corner, avec ultime raccord au moment où le centre arrive dans la surface, ce qui fait qu'on perd le fil du centre et que c’est insupportable. Cadrages avec le poteau de corner en premier plan... Changements de focale... Il se laisse emporter, et contrarie souvent la bonne compréhension du jeu.

Moralité :

Le réalisateur de foot doit connaître le foot mieux que le cinéma, il doit servir la bonne compréhension du jeu avant la qualité esthétique des images, il doit clarifier les situations plutôt que de nous éblouir avec sa science. Parce qu’on veut voir le match, on ne veut pas voir celui qui nous fait voir le match.

Godard se reconnait à cela qu’il ne se soucie pas du spectateur. Il joue gratuitement avec les codes de la mise en scène, il fait n’importe quoi sous couvert d’expérimentations artistiques – si encore c’était effectivement beau ! Il n’a aucune prise sur le scénario alors il renonce à le servir, voire à donner l’impression qu’il y en a un. Souvent, d’ailleurs, il improvise, au petit bonheur la chance, et croit qu’en étant spontané on est un auteur. Et le pire, c’est qu’il fait cela avec une nonchalance insupportable, comme si de rien n’était.

Et Fred c'est pareil.